Dominique Moncond'huy (Au bout des certains)

Il y a plusieurs façons de procéder. Autrefois, le bout du monde, on le regardait depuis la côte, les falaises, les hauteurs de quelque dune… On le regardait, on croyait l’apercevoir, parfois même l’on s’embarquait pour cingler à sa rencontre. C’était tout là-bas, au-delà des mers. Ou bien l’on rêvait d’y fuir, partant en conquérant, le regard droit, fixé sur l’horizon depuis la proue. Et sans doute était-ce toujours mieux de ne pas y parvenir. D’aucuns concluaient même qu’il était encore préférable de ne pas partir du tout, et de plutôt continuer à guetter l’horizon…

Il est pourtant une autre manière de chercher le bout du monde, de l’éprouver : venir de la mer. Lumière inverse, à sa façon, qu’on aime à penser aussi comme une remontée : d’ouest en est, du crépuscule à l’aube. Ce geste du regard, c’est aussi ce qui abolit ou, plus justement, enraye la mécanique du temps ; on ne remonte pas un fleuve, circonscrit par ses rives, on remonte une grande coulée, un débordement général, irrépressible, sans vraies limites perceptibles, quelque chose qui a profondément à voir avec le temps – ce qu’ailleurs mime, pauvrement, l’écoulement précis, inexorable du sablier, si sensuel pourtant : sentir les grains du sable en ses paumes, un crissement doux, froissement de matière, qui finalement déborbe et excède… Ce geste du regard est comme une fulgurance, une projection de soi, et un retour.

Aller au devant d’un seuil, se porter à la hauteur du littoral, cet espace frontière. Et peut-être ne toucher terre que pour mieux repartir… Enfin de retour ! ou : toujours sur le départ ? Ce qui importe vraiment, c’est de venir, ou de revenir, de la mer. Alors la terre ferme redevient comme un espace d’étrangeté, un espace autre, et que l’on n’éprouvera pas longtemps ainsi : il paraît sûr, mais l’on sent qu’on peut s’y perdre, perdre le sens du mouvement, du mouvement intérieur d’abord, de ce qui, en chacun, s’éprouve comme sentiment d’être, traversé qu’on est par la pure sensation de la lumière qui monte et décroît. La terre ferme, oui, mais aussi en tant, on le sait bien, qu’elle fermera en soi quelque chose, qu’elle menace d’éteindre un feu que le vent, et la vague, toujours attisent.

Après le grand départ des romantiques vint le temps de la modernité mécanique, qui autorise les allers et retours : plus de bout du monde, donc – sauf à garder en soi cette exigence-là, celle de faire du bout du monde une visée intérieure, l’exigence de qui n’est posé, les deux jambes fichées en terre comme deux stèles, qu’en apparence. Revenir à la terre, c’est se mettre en condition de rééprouver, venant des flots toujours en mouvement, l’étrangeté potentielle d’une terre bien plantée sur ses jambes, et habitée. C’est aussi courir le danger d’oublier d’où l’on vient, se rasseoir, succomber aux séductions du connu – et de l’oubli, de soi pour commencer.

Revenir, puisqu’on était parti, c’est néanmoins se donner la chance de voir de nouveau, fût-ce pour quelques heures, ce qu’on ne voyait plus. Alors l’on n’appartient plus tout à fait à ce bout du monde qui devient référence (là d’où l’on vient, là d’où l’on ressent), mais l’on n’appartient pas encore vraiment à ce monde retrouvé ; on le reconnaît sans en être de suite, on n’y participe pas encore. Venir du bout du monde, c’est vivre en soi l’étrangeté d’un éphémère « sans lieu », redécouvrant un monde qui est sien mais dont il s’était absenté – et peu importe que le voyage se soit joué dans la réalité ou n’ait été que rêvé.

Le photographe, lui, c’est là sa force, peut justement faire l’économie du voyage : il lui suffit de regarder comme depuis l’océan, de choisir d’observer ce qu’un regard d’océan lui révèle. Non pas de faire comme si mais, jouissant de cette capacité à voir que lui offre son viseur, s’étranger à lui-même pour mieux regarder. Plaçant son œil dans le viseur, il n’est déjà plus tout à fait là, ou plutôt il y est sans y être, il y est en spectateur de cette scène qui est aussi la sienne et d’où il décide, au moins quelques instants, de s’absenter. Le photographe est là sans y être (comme dans toute photographie, ou presque), il est là sans participer de cette présence qu’il met à distance, comme s’il arrêtait tout – c’est d’ailleurs bien ce que produira le déclic. Le photographe est là, toute l’image parle de sa présence, cependant il a ouvert la trappe qui, dans la réalité même, y compris la plus banale, lui donne statut d’absent fantomatique, qui voit plus et ne se fait plus voir. Le photographe est photographe, il l’est et il le reste, même à mains nus : il peut, selon la belle expression de Gérard Macé, pratiquer la « photographie sans appareil » ; il ne cesse même de le faire, s’il est vraiment photographe. Il est ce regard qui saisit le monde, le fixe pour le mieux voir, et l’observe de l’intérieur, par la traversée de l’image.  Depuis sa trappe – ou la chambre – de son appareil, il est le souffleur du monde : celui qui, au-delà des conventions de la perception la plus courante, nous souffle un autre discours, nous assigne à tomber dans l’illusion que lui-même produit, et qui seule fait percevoir ce qui est, et que l’on ne voit plus.

Le photographe est un magicien : il suspend le temps et tire du continuum quelque chose qui n’existe pas, du moins pas pour nous, quelque chose que notre perception courante manque, irrémédiablement : un moment d’arrêt, de suspension. Il ne lui est pas nécessaire de partir puisqu’il lui suffit d’être là, mais d’être là avec son regard à lui, cet appareil saisi du pouvoir inouï de tout montrer comme si le temps n’avait pas lieu. Et précisément, son lieu, au temps, c’est cela : cet objet étrange, qui nous donne une image du réel, qui le représente mais jamais ne le re-présentera puisque l’image qu’il nous livre est inédite. Elle nous délivre du flux – et c’est notre bout du monde.

Toute photographie est quête de lumière. Et tout photographe pérégrinant en bordure des grèves ne peut que tenter de faire voir comment ciel et mer s’abîment l’un dans l’autre, se repliant l’un sur l’autre au fil de l’horizon – là où lumière et nuit s’atteignent, là où il arrive que les couleurs se mêlent et s’annulent. Tout au bout, là-bas, il n’y a plus rien que cette union qui paraît ne laisser aucune place à l’humain. Comme si tout espace se refermait, toute ouverture ménagée pour l’homme se résorbait.

Ainsi, se retournant, poser ses yeux sur la manière dont l’homme habite ce bord de mer, c’est bien, si l’on vient de l’océan, observer ce qui est voué à se noyer dans la ligne d’horizon – happé déjà par ces mers de feuillus, d’herbes ou d’arbres haut dressés qui, saisis de loin ou de haut, avouent leur vraie nature de force impénétrable, où l’homme ne saurait être que voyageur éphémère. Un tel point de vue fait voir ce qui, perçu comme un bout du monde, n’existe que pour être oublié, avalé par l’espace se refermant.

À l’est de l’océan, Claude Pauquet travaille aux lisières : ce n’est pas exactement la terre qu’il montre, telle ville, tel village ou tels champs ; ce qu’il cherche à saisir, cette espèce d’entre-deux, c’est la manière dont l’homme a investi cette lisière, l’a marquée de sa présence ; la manière dont il l’habite et dont il entend laisser trace. Dont il l’habite mais comme un passant, ou comme en passant : cette terre-là, on le sent, n’est pas sienne, il ne saurait tout à fait y planter ses tentes – à moins, justement, qu’il ne s’agisse que de tentes, tôt emportées par les vents, quand bien même on les draperait de la dignité supposée de ce qui paraît ferme et dur, coquet parfois, jusqu’au possible ridicule des couleurs disharmonieuses, des petits arrangements humains, trop humains pour n’être pas voués aux sables et aux souffles. Rien de bien solide, en somme. L’homme semble n’y avoir édifié que des postes avancés, qu’il visiterait de temps à autre plutôt que de s’y installer vraiment. Oui, des postes avancés, des postes de guet, comme une conquête entreprise mais toujours abandonnée, trop inégale. L’océan est chez lui.

Claude Pauquet a choisi d’effectuer un parcours : de longer ce bord, cette limite certes différente, d’une région à l’autre, et même d’une ville à l’autre, d’une anse à l’autre, mais dont il cherche à saisir un trait commun, ce qui fait qu’on est toujours au bout du monde, dans cet espace de guetteur – ou cet espace à conquérir, pour qui viendrait des profondeurs de l’océan.

Puisque parcours il y a, le long des « marches », une symbolique aurait pu être déployée du Nord au Sud, ou du Sud au Nord : il aurait pu s’agir de suivre le bord de mer, de parcourir les côtes – bref, de regarder le long de, d’habiter la suite des marges par le regard comme pour en faire le tour, dans un sens ou dans l’autre. Comme le tour du propriétaire, pour reconnaître le terrain et mettre en valeur tout ce qui, d’une anse à l’autre, fait différence.

Mais non, ici, le regard est frontal : il est le plus souvent d’est en ouest ; il va de la terre à la mer, comme aimanté par l’océan – et, du nain de plage aux baigneurs, du marcheur à tel poids lourd, tous paraissent presser le pas vers la plage, tous semblent se précipiter vers l’eau, au point qu’on croirait parfois qu’il s’agit de fuir quelque chose… Ou de se hâter vers l’inéluctable disparition.

Le parti adopté, à y bien regarder, est en effet comme celui d’un après : les images ont ce pouvoir inouï de vider l’espace habité. Elles nous montrent qu’il est habité et en même temps que déjà il ne l’est plus – que déjà il ne le sera plus, oserait-on dire, au risque de faire violence aux temps, ceux des formes verbales. Car c’est bien cela : l’habitat, ici, n’existe que pour dire sa vanité. Ce que le photographe voit, c’est le vide toujours présent derrière les apparences, dans les apparences mêmes de l’occupation humaine. Ce qu’il voit, c’est l’habitat comme spectre, et l’étrangeté des maisons serrées les unes contre les autres, comme pour faire nombre, inutilement ; et le grotesque des manèges immobiles ; et la suffisance attendrissante des vaines peintures fraîches ; et les pauvres tentations humaines du goût – « et si l’on peignait les volets en bleu ? » –, et encore les conforts minuscules des lieux balayés par ce qui les dépasse.

Ces lieux-là paraissent vides, désertés : le photographe les voit ainsi, il les sent ainsi et nous les fait éprouver tels. Des lieux jusqu’où l’on est allé mais surtout d’où l’on est parti, des lieux d’essentielle villégiature, voués à leur vraie nature : la trace d’une présence oubliée. Un théâtre, et tout à la fois ses coulisses – mais alors un théâtre où il ne se joue plus rien depuis longtemps, où seuls peut-être passent encore quelques machinistes affairés à maintenir les apparences, à repeindre les décors, à entretenir une scène vouée à de futures présences inéluctablement temporaires. Le prosaïque, le quotidien trouvent là tout leur prix, et le banal plus encore : ils ont cette nécessité d’inscrire une présence, aussi concrète que possible, et de la conforter, peut-être même de la renforcer d’autant plus  qu’autour règne une forme de vide, autour et partout, et d’abord dans le regard ici jeté. Des gens se sont affairés, on le sent bien, à dresser la table, à ranger la cour, à choisir la bonne place pour la table de jardin, mais ils ont fui ; n’en reste que la trace, et la présence, masquée et solitaire, de qui voit. L’acuité qu’atteint le photographe dans la monstration du quotidien est le prix de l’enjeu qu’on croit pouvoir y déceler.

Marcher au bord de l’océan, ou plutôt là où l’océan vous a déposé, au bord des fermes platitudes de ce qu’est vraiment l’espace humain, là-bas, dans les terres reculées, c’est faire l’expérience de la solitude. Peu de travaux photographiques font ainsi percevoir, et aussi radicalement, le chacun pour soi absolu, irrémédiable, y compris de la foule même – et l’éphémère. Car qui regarde ces lieux-là sait, ressent et voit qu’en d’autres temps ils ont été envahis de petits êtres, noircis de leurs grouillements. Peut-être ces photographies n’ont-elles d’autre sens, d’autre importance que de montrer cette présence absente désormais. Le coup de force, la violence faite au spectateur, c’est de lui asséner ces signes de présence comme autant de tombeaux.

Le photographe est, par nature, solitaire et l’on sent bien qu’il a joué ici un vrai bras de fer, très intime, de soi au monde, de son art au réel. S’il est solitaire par nature, c’est toute son intensité de regardant qu’il a mise là, qu’il a misée d’un coup. C’est comme un art poétique, c’est plus encore comme un acte de foi et un questionnement, en actes, sur ses propres pratiques d’artiste. Que vois-je ? Et qu’est-ce qui voit depuis et à travers mon œil enclos dans la chambre ? qu’est-ce qui se voit là, et là seulement ? Le photographe est là partout, et partout il dit qu’il n’est là que de participer lui aussi de cette absence commune qu’il pointe, qu’il désigne – mais lui, il ressent plus que d’autres, et lui, il se voit en même temps qu’il regarde.

Abandon, ennui, rivage désert ? Oui, mais pas du côté des clichés d’après les grandes catastrophes, souvent trop évidemment pathétiques – et qui engagent bien d’autres choses, pris qu’ils sont dans l’irrémédiablement spectaculaire. Le choix, en l’occurrence, et le coup de force, ce sont tels murs repeints à neuf, telles lumières allumées, tel véhicule bientôt en mouvement, telle table dressée, tel piéton, tel badaud ou tel baigneur saisi dans sa marche décidée vers l’océan. La catastrophe est déjà là et pourtant non encore advenue, et l’expérience de la photographie relève de ce pressentiment, de cette sensation-là – d’une expérience qu’elle propose, et qu’il n’est pas impossible de lire comme métaphysique. Ces images-là jouent d’une apparente discrétion, comme d’un regard qui n’oserait se poser, qui ne s’autoriserait que de s’excuser d’être là ; au vrai, ces images-là sont celles d’une radicale humilité, de qui sent, perçoit, prend le sable en ses mains et, tout au fond, y aperçoit le bitume englouti. Il y a une vraie sensualité de ces clichés d’un monde en suspens, et cette sensualité fait qu’on y a encore une place, nous sujets regardants.

Lumière de mer, de vent. Lumière sans concession aux joliesses, aux conforts supposés de ce que l’homme habite. Souvent, le choix de la lumière et des couleurs rabat tout vers des espaces en fuite, au loin, comme de ce monde offert à sa disparition. A moins qu’on ne joue le tranchant, le trop vif, ces rodomontades des peintures fraîches qui signent l’impossible durée. Le nain de plage demeure rutilant, quand bien même il reste seul, à l’heure même où il reste seul en scène.

Car en dépit d’ombres furtives, ce théâtre-là est réellement, profondément, vide. Le photographe nous offre à le revisiter comme l’on ferait d’un vrai et grand théâtre, résonnant encore de fortes voix désormais absentes, ou bien de ces villages sans vie, à Pompéi, ou plus fort encore dans les montagnes de Crète ou ailleurs, où l’on foule les pavés empreints encore des marques des véhicules passés par là en d’autres temps, où l’on éprouve ce sentiment vaguement inquiétant que tous ces lieux vides sont gros encore des voix qu’ils ont portées. Le coup de force, disions-nous, tient à la capacité de ces images à nous faire voir ces lieux comme s’ils avaient été désertés depuis mille ou deux mille ans, alors qu’ils sont encore traversés de corps de passage, quelquefois même de masses sans nombre.

Fable : à une quinzaine de kilomètres peut-être, à vol d’oiseau, du centre de Sainte-Maxime, de ses varois grouillements estivaux, de ses bruits, de ses agitations vaines et de ses fébrilités vacancières, le Vieux Revest se dresse sur une crête, vieux village guettant les plus grands souffles, guettant en bordure des vagues de montagnes qu’on aperçoit d’un côté, des flots qui font le siège de l’autre, à peine au loin. Quelques pierres éboulées, une rue transversale vaguement discernable encore, et une chapelle aux structures toujours intactes : c’est ce qui reste du village, quelques siècles après que le dernier habitant a disparu – et ce qui demeure est bien plus que cela : des formes, des architectures, et des voix, des pas, des feux, qu’on perçoit miraculeusement de leur silence même.

Les photographies de Claude Pauquet, elles, font voir ces rivages comme ils seront, comme ils sont déjà : des signes. Une fable moderne, en somme.

C’est pourquoi le photographe, répétons-le, peut ici faire toute sa place au quotidien le plus radical, le plus pur : il participe de cette nostalgie anticipée de ce qui n’est déjà plus, et dans ce qu’il est encore. La nostalgie vient de ce qui, occupé encore, apparaît comme déjà vide, de ce théâtre encore debout et déjà plein de ces ombres dont l’on sait bien qu’elles furent nôtres, qu’elles auront été nôtres. C’est la mélancolie des stations balnéaires vides, faux semblants d’une saison, qui exhibe l’envers du décor, aussi prosaïque soit-il. Le monde est une arrière-saison programmée.

Souvenir, je me souviens, amarcord : ne manque qu’une musique fellino-ninorotienne, ou bien quelques voix échappées d’un vieux film, comme la défunte émission Cinéma cinémas avait su l’inventer, faisant défiler une bande-son sur des images arrêtées, pire encore : sur des plans de cinéma repeints, rejoués sur un autre mode d’illusion, transformant les acteurs saisis par la pellicule en ombres sur une toile peinte, dans un décor stylisé. « Marcello ! Marcello ! » Oui, décidément, les photographies de Claude Pauquet éveillent l’imaginaire intime, et partagé, tant il est vrai qu’elles n’existent que de la place qu’elles nous offrent et à laquelle elles nous assignent. Les observer et les voir, c’est être constitué en sujet éprouvant ce que la mélancolie peut être, ce qu’est la mélancolie du monde .

Au bout des Certains : voyage offert, à nous spectateurs, d’ouest en est et retour, là où tout mouvement s’annule, ou plutôt paraît s’annuler. Car l’on ne revient de ce qu’on voit, de ce qu’on nous fait voir, que pour revenir sur soi, toute certitude abolie, rappelé à la seule vraie question : celle de notre existence et de la place qui nous est laissée. Oui, la barrière est bien levée, assortie de sa porte en fer qui pourrait être celle d’un passage à niveaux oublié, signe d’un rite de passage contraint ou nécessaire : on nous invite à pénétrer dans ce théâtre vide, à moitié en ruines, auquel seul notre regard peut encore donner sens. Mais ce sera en même temps, à coup sûr, une pesée de lui-même.

Dominique Moncond'huy

Professeur de littérature française à l'Université de Poitiers, écrivain.

Eté 2006