Revu le mardi 28 février 2017

PRIVATE

Claude Pauquet, Intimités / Private (Niort, 2016)


Que s’est-il passé ?
Telle est la question, franchement insolite à l’égard de l’art du portrait, que posent les images de Claude Pauquet dans sa série Private / Intimités (Niort, 2016).
Du portrait contemporain, de ses enjeux et de ses formes caractéristiques, on retrouve le sujet centré, le regard dirigé vers l’objectif, la gravité de la pose sans sourire, la composition soignée (le bel ordonnancement des lignes), la netteté et l’équilibre des couleurs. Mais selon un virage amorcé dans l’œuvre, semble-t-il, depuis les lycéens du Bois d’Amour à l’automne 2013 et poursuivi avec les enfants de Niort, éclate désormais la mise en scène du sujet dans son portrait.
A la demande d’intimité formulée par le photographe pour cette série, les sujets répondent en effet certes parfois par le nu, mais de manière beaucoup plus singulière, par un jeu où la fiction statique l’emporte joyeusement sur la réalité attendue.
Ce sont comme des portraits dérapés, où devant la chambre du photographe, par quelque secret échange entendu entre eux, l’un a grimpé dans ses étagères pour y poser torse nu en tailleur, l’autre a étendu son corps très pâle sur trois matelas superposés dans une chambre vide où la blancheur semble l’absorber, princesse photographique au petit pois invisible.

Les portraits seuls
La sobriété règne : fonds neutres le plus souvent, intérieurs débarrassés de leurs décorations, murs vides, et cette gravité toujours – on ne plaisante pas avec l’identité. Et pourtant, les poses sont cocasses, absurdes : celle-ci, très élégante, est coincée dans une chaise dans un coin de cuisine, le pied suspendu en l’air ; celle-là pose dans l’encadrement de la porte d’entrée, jambes nues en baskets et manteau rouge trop grand, une tête de cerf sous le bras et le pied droit un peu tordu ; cette autre plie son corps à l’encadrement d’une fenêtre dont les pavés de verre ne donnent sur rien, jambes à l’équerre nues en l’air, dos contraint dans l’angle : toutes nous regardent, celle-ci laisse voir dans l’échancrure d’un peignoir chinois un sein découvert. Cette autre dans un cadre plus large, plus ordinaire, pose nue en pied devant un mur blanc, mais une bâche rouge scotchée sur le mur masque sa nudité des genoux aux épaules : carré rouge sur fond blanc.
Ce qui frappe au fond, c’est la frontalité et les regards, ce défi du sérieux dans l’absurdité des poses, cet écart maximal qui définit l’humour.
Poser habillé debout sous la pluie de sa douche dans l’étroite salle de bain verticale ; ou un peu avachie assise sur un coin de lit blanc, étirant un chewing-gum dans une longue oblique, un geste de provocation lasse qui dit l’adolescence. Montrer son corps d’homme imposant et tatoué, de profil tendu contre le mur, mais avec une indolence dans l’un des poignets qui défait la trop simple, épaisse, virilité. De quoi parlent ces portraits ? Que montrent-ils des gens ?
Ils témoignent bien davantage que de leur simple apparence sociale, que de la banale réalité : non pas d’un fantasme, une haute idée d’eux-mêmes (car ceci se trouve d’emblée déjoué par l’humour omniprésent), mais d’un recul sur quoi paraître, à l’heure où l’on somme chacun de décliner son identité, d’en présenter les preuves fixes, homologuées (pas de sourire non plus dans les photomatons). Ici l’on rit gravement de cette sommation d’identité à soi-même : les sujets se cintrent dans des positions impossibles et nous fixent – surtout les femmes, majoritaires dans les portraits seules. Veux-tu que je te montre qui je suis dans une image ? drôle d’idée bien sûr ; qui pourrait s’étonner de s’en trouver perplexe ? C’est ce vieux défi-là, relevé à nouveaux frais par le photographe avec ses sujets, de les représenter, intimement, en image, qui donne lieu à ces belles, drôles, apparentes absurdités.

Les portraits de couples
Certains ont répondu à deux à la demande du photographe : couples d’amoureux, couple mère-fille, couple femme-chien. Là c’est autre chose qui se joue dans ces jeux. Plus que dans Family où le photographe demandait à chacun de jouer son propre rôle, les couples se situent l’un par rapport à l’autre dans des symboliques incertaines. Certains vont jusqu’à négliger la raison du portrait pour poser sans visage, dans des attitudes amoureuses et toujours picturalement statiques : belle grande femme nue de dos cachant par son corps son amant habillé ; simulation d’une étreinte chaude et fixe à la fois dans une cuisine grise à la froideur moderne, homme devant de dos, bras et jambes nus de la femme invisible dans une image très géométrique. Ceux-là, on ne les voit pas – je veux dire que dans ces portraits choisis, montés à trois avec le photographe, il n’est plus question d’identité de chacun mais de jeu des corps ensemble tenant lieu de portrait. Comme une vérité du couple clairement photographiée.

Lorsqu’on voit les visages des couples qui posent, c’est selon les cas la situation entière ou un détail qui cloche et fait vriller le vraisemblable. Que dit ce couple dont la jeune femme nue repose tout entière sur le dos de son compagnon courbé dans un coin de la chambre ? Et cet autre très sage (une référence à Thomas Struth ?) : lui assis, encravaté, mallette serrée des deux mains sur les genoux, elle debout, active woman, un pied sur le fauteuil ? Cet autre encore, lui assis par terre, torse nu, elle en robe posant sur sa tête et son épaule ses pieds nus en étendant à peine les jambes du haut de son siège ? Et enfin celui-là, très athlétique, où la jeune femme paraît porter d’un seul bras sans effort le corps de son homme torse nu suspendu à une poutre ?
Ils disent ou semblent dire : nous voici tels que nous voulons nous montrer, impossibles et sans égard pour ce que vous nous croyez. Nous jouons les hommes dominés, les femmes dominantes, les lasses du combat, les supports maritaux, la sulfure de dos... Notre intimité – puisque tel est le sujet – la voici, offerte à notre imagination, à notre envie de jouer. – Rien n’est plus intime, de fait, que cet imaginaire.

Le couple d’hommes à la pose plus classique qui ouvre la série, côte à côte debout en plan américain sur fond brun clair, uni par ce serpent passé d’un cou à l’autre, renvoie comme un indice à une vieille tradition du portrait pictural à devise ou emblème : Adam et Adam, la tentation originelle. L’accessoire symbolique, ici l’animal venimeux du fonds mythologique, paraît comme dans certains portraits de dignitaires anciens, signe et message à lire d’une identité-discours. Cependant les jeans, les lunettes, le torse nu de l’homme de droite, les barbes de hipsters, ces marques du contemporain patent défont cette tentation d’interprétation ancienne. Le diable de serpent est aussi et d’abord, parce qu’on est en photo, l’animal à l’évidence câlin et domestique du couple. En fait, même si toutes ces poses, ces situations jouées évoquent cette tradition du portrait à symbole, image à déchiffrer, ce qui est donné à voir dans cette série de portraits insolites, c’est bien plutôt l’énigme réservée, le sourire d’un sens qui se retire : private.

Anne-Cécile Guilbard,
Maître de conferences en littérature
et en esthétique de l’mage
à l’Université de Poitiers


PS : Et Manet ?
Pour une fois, s’agissant du travail de Claude Pauquet, je n’évoquerais pas la peinture de Manet ? Mais si, évidemment. Vous voyez Olympia, le nu qui fit scandale en 1863 par son regard frontal de fille délurée en peinture ? avec son absence de sourire, la servante noire derrière elle qui porte un bouquet, le fatras de tissus blancs, épais comme plâtre, et le fond très sombre qui contraste.
Il ne s’agissait certes pas du même projet : Victorine Meurent était modèle du peintre et non sujet de son portrait : plus docile – rétribuée – qu’active contributrice à une image d’elle-même ; et surtout le peintre retravaillait dans ce tableau la Vénus d’Urbino de Titien qui se trouve au Louvre (Lire Arasse à ce sujet).
Mais chez le peintre comme chez le photographe on retrouve pareils le statisme et le regard frontal, l’épaisseur de la touche qui dit, rappelons-le, la peinture plutôt que la représentation de quelque extérieur à cette dernière, tous ces signes modernes d’image assumée, et non de copie de quelque réalité, les situations de poses peu crédibles (comparer Le Balcon (1868) et Family (2014)) : tous deux préfèrent l’élaboration de la fiction de l’image au si peu fiable pseudo-enregistrement.
Outre tout cela, rappelez-vous aux pieds d’Olympia cette figure à droite : au lieu du sage toutou endormi du tableau du XVIe, signe de fidélité, le chaton noir, furieux, hirsute qui se dresse face à nous : il fait subtilement écho à l’autre fourrure qu’elle cache de sa main gauche, et semble prêt à bondir sur les spectateurs horrifiés de tant de chair représentée. A-t-il été surpris par l’arrivée de la servante ? on ne saurait dire, et l’absence de dynamisme du tableau contredit cette option narrative. Ce chaton, cette blague de Manet (il faut voir dans l’Olympia moderne ce qu’en fit l’ami Cézanne en 1874 en animant la scène : la préfiguration du chat de Gaston Lagaffe chez Franquin !), ce chaton insolite, témoin fixe furibard, ressemble encore à ce que fait Claude Pauquet dans ces portraits : ce n’est pas un détail, c’est un morceau d’humour, une malice flagrante qui éclate à la vue – ceci sous le regard, parfaitement impassible et frontal, d’Olympia exactement comme des gens de Niort.
(D’ailleurs dans le portrait de couple où posent femme et chien dans un cadrage en buste, c’est ce dernier qui nous regarde, nous interroge sur ce que nous voyons : sa maîtresse enragée au cri fixé vers lui, car c’est elle qui aboie de profil. Ici encore, outre l’exploit de photographier une complicité de l’animal avec l’objectif (bien plus aisée à peindre !), ces situations ne sont pas la vie mais l’image, ce sont toutes des prouesses pour, par, dans la photo, constructions facétieuses du trop peu vraisemblable.)
En somme, il n’y a pas qu’une certaine conception de l’image, à mon avis, qui rapproche Claude Pauquet et Edouard Manet, il y a aussi l’humour, discrète provocation, forcément un peu vache dès lors qu’on se retrouve seul face à l’image fixe, et qu’on voit bien qu’on nous cache des choses, du sens, toute une histoire vraie qu’on ne nous dira pas parce que c’est de l’image. Ces œuvres émancipent pareil l’imagination du regardeur : elles provoquent son besoin tout humain de fabriquer du sens (ce qui a pu se passer) en même temps qu’elles lui en retirent les indices cohérents. Ressort de l’absurde : on rit franchement de ne pas savoir, de ne pas pouvoir savoir ce qui se montre, là.
Et cet empêchement fondamental, Claude Pauquet qui travaille en photographe avec des gens et non pas seulement en peintre avec des couleurs, il l’utilise pour nous parler de quoi ? de l’intimité des sujets qu’il photographie. Bien malicieux respect que toutes ces franches dérobades du sens.

ACG
Février 2017