Revu le mardi 28 février 2017

LE TEMOIN PASSE

(sur des photographies de Claude Pauquet)

 

 

« Pour savoir il faut s’imaginer »

Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, p. 11

 

 

 EXTRAITS

Témoigner : susciter la conscience d’un savoir

 

 .....

Les paradoxes de la photographie

Par nature, l’acte photographique révèle bien ce moment du présent où l’objet, la chose vue, est saisi dans un regard, devient ce regard. Il y a comme une annexion de ce qui est à l’œil qui vise, et cette visée obéit, dans ses choix et ses positions optiques, à ce que Barthes appelle le « punctum », le trouble du réel, qui équivaut, principiellement, à une « impuissance à nommer » (Barthes 1980 : 84). À l’extrême limite, ce simple trouble suffirait à justifier la vertu testimoniale de toute photo : il s’agit, confusément, intuitivement, de témoigner, c’est-à-dire de tenir compte avant de rendre compte, de cette impulsion initiale dont la trace devra se fixer, d’une manière ou d’une autre, dans la photographie développée, rendue visible et lisible, et soumise du même coup à l’appréciation esthétique, documentaire, éthique...

Mais si le « punctum » se convertit nécessairement (dans les photographies réussies) en un ensemble de données connotatives et émotionnelles, il n’offre plus cependant l’horizon du présent maintenu, il ne garantit plus – et quel que soit le contenu informatif explicite de l’image – cet ancrage premier dans le réel et le temps du réel. Comme le dit Barthes, devant une photographie, on se dit : ça a eu lieu, donc ça n’est plus. De cet effet de passéisation des choses propre à la photographie résultent sans doute ses propriétés esthétiques, c’est-à-dire à la fois ses caractéristiques artéfactuelles et la qualité du plaisir esthétique qu’elle suscite : mettre en présence d’une image, venue d’un instant T du réel, qui cependant dit le temps et nous parvient comme « message du passé » (Sontag 1983 : 75), soit littéralement comme ce qui n’est plus, mais dont l’inscription persiste. Cette persistance est le propre de la révélation photographique ; elle est le présent toujours présent de l’image, dès lors qu’un regard se l’approprie et engage avec elle un dialogue, une relation de questionnement réciproque. Mais ce présent sans cesse est comme attiré par le passé ; il dévie ou se renverse et tend à s’effacer devant l’évidence du temps qui est, comme le rappelait Susan Sontag, l’aspect le « plus brutalement émouvant, le plus irrationnel, le moins assimilable, le plus mystérieux » (75) de la photographie. Où l’on retrouve, semble-t-il, la spécificité même du témoignage, qui ne vaut que par ce décalage constant, dans le temps, entre le réel événementiel et le discours qui a charge de le dire. Si la photographie est bien un discours, alors elle ne peut donner que l’illusion de « permettre à un passé muet de parler de sa propre voix » (Sontag 1983 : 99). Bien plus, elle provoque « la dé-création progressive du passé (dans l’acte même de le préserver), la fabrication d’une réalité nouvelle, parallèle, qui confère au passé un caractère d’immédiateté [...], qui transforme le présent en passé, et le passé en sa propre abstraction » (99-100).

Ce processus d’abstraction, s’il fait de la photographie une opération d’archivage mémoriel, rappelle surtout la dimension sémiotique de l’image photographique : le sujet représenté, fixé en un instant T et enserré dans un réel déterminé, est d’abord et avant tout un complexe de signes. L’image s’ordonne en un tout signifiant, qui vaut comme système. Toute relation référentielle obéit dès lors à une graduation qui impose telle ou telle attitude de réception. Soit la référenciation est centrale, dépouillée de tout écran intercepteur (à commencer par l’œil du photographe), comme c’est le cas dans le prétendu dégré zéro de la photo documentaire ; soit, au contraire, la référenciation apparaît comme un mécanisme latéral ou périphérique, laissant la place aux enjeux et artefacts de l’esthétique. Mais ici et là, il y a illusion. La relation ou la tension passé/présent ne se dénoue pas ; elle reste subordonnée aux lois de la coupure sémiotique, qui se caractérise par ce que Jacques Rancière appelle ailleurs « une scansion d’absence et de présence ». Et ce battement spécifique s’intensifie dès l’instant que la photo s’aligne sur une intention artistique dont l’objectif est de rendre présente l’absence, de donner à voir le vide et – par métonymie ou métaphore – les empreintes insistantes de la mort.

 

Claude Pauquet : le témoin au second degré

Le projet de Claude Pauquet répond, semble-t-il, à une telle intention. Convoi vers l’est et retour est un livre d’artistes, associant aux photographies de Pauquet un texte liminaire de Daniel Dobbels intitulé « Segments ». Ce qui apparaît d’abord comme une mise en œuvre classique, articulée sur les rapports de l’image et du texte, révèle ensuite sa complexité et sa richesse. Car la dernière partie du livre, qui fait suite à la série photographique, est consacrée à un entretien avec la mère du photographe, Geneviève Pakula, résistante arrêtée par la Gestapo le 7 novembre 1942, enfermée au fort de Romainville et envoyée à Auschwitz, puis à Ravensbrück, puis à Mauthausen – elle fit partie du fameux « convoi du 24 janvier ». Cet entretien relève du témoignage au sens le plus élémentaire du terme : il s’agit pour la survivante de dire dans quelles circonstances elle a été arrêtée, déportée et quelles ont été ses conditions de « vie » dans les camps. C’est un témoin qui témoigne, à la faveur d’un récit où prévaut l’élaboration autobiographique. Entre Geneviève Pakula résistante déportée et Geneviève Pakula narratrice, le lien est maintenu ; c’est d’ailleurs ce lien qui assure ici au biographique sa validité et au récit son authenticité. Tout autre est le propos de Claude Pauquet, le fils, qui ne peut en aucune manière se prévaloir du titre de témoin « direct » : son intention est de se livrer, par la photographie, à un travail du biographique par lequel les vingt-sept mois de déportation de la vie de sa mère pourront être retemporalisés, réappropriés, non pas exactement sous l’angle d’une tranmission, d’un savoir ou d’une mémoire héritée, mais bien selon un geste de pure subjectivation permettant au passé du témoin de filtrer dans le présent du fils. «  J’ai découpé sa déportation [...] en deux époques, écrit Claude Pauquet : un voyage d’hiver vers l’enfermement et le retour en France au printemps, à la veille du défilé du 1er mai 1945. En suivant l’itinéraire au plus près, arrivant à Auschwitz le 27 janvier, le “même” jour qu’elle, c’est un voyage vers l’Europe de l’Est que j’ai entrepris ». Ce faisant Pauquet nous éclaire sur une forme de témoignage qui consiste justement à faire passer le témoin. Comme l’écrivait Barthes (1980 : 161), la photographie « donne un peu de vérité [...]. Mais cette vérité n’est pas celle de l’individu, qui reste irréductible ; c’est celle du lignage ». Sans doute Pauquet s’est-il avisé de ce pouvoir de la photographie : renouer la ligne, opérer le lien entre passé et présent au nom d’une éthique du continu. Cependant, au delà de la problématique inhérente à la filiation, il s’agit bien plus de rattraper une autre ascendance : celle de l’humain et ce que la déportation et l’extermination ont fait de l’humain en tant que valeur.

La série photographique de Convoi vers l’est, tout comme le projet photographique qui a préexisté au livre, fait ainsi apparaître le tracé d’un périple initiatique. Refaire le voyage de la mère, cela ressortit au pèlerinage et à l’itinéraire conjuratoire : il est question, en effet, d’exorciser la part maudite de ce passé. Mais si le vœu de libération se manifeste ce n’est pas pour « oublier » ; tout au contraire, c’est pour revivre en soi ce qui a été vécu, pour actualiser une nouvelle fois le passé non en tant que passé mais en tant que présent traversé par le jet oblique de la mémoire dans la vie. Le témoignage de la mère transmis au fils inspire à ce dernier d’engager une démarche de témoin, à son tour : dire le présent des camps en tant que ce présent cependant enregistre quelque chose du passé qui n’est plus, et c’est tout le passé en l’occurrence, à savoir l’effacement de l’humain et l’aire irreprésentable de la mort. Ce moment que Daniel Dobbels dans son texte résume parfaitement en une formule elliptique, mais comment faire autrement : « ici : ceci ». Des embrayeurs, qui marquent le procès de l’actualisation, certes, mais surtout des mots qui arrêtent les mots, dans la mesure où ils posent comme une tautologie, une équivalence du lieu et de la chose, au delà de quoi tombe le langage et se défont les représentations.

Cette limite impose au photographe des choix esthétiques, susceptibles de répondre aux devoirs du second témoin, ou du témoin au second degré. Les photos de Convoi vers l’est forment un récit dont la temporalité se résout dans le traitement des lieux, dans les déplacements, et toute la matière de l’espace. Ce qui, semble-t-il, est traduit là c’est ce que tous les déportés survivants ont raconté : l’abolition du temps, d’abord dans le convoi en train, puis dans le camp, où une autre économie domine, qui ruine le temps précisément. Cette détemporalisation correspond en outre chez Pauquet au choix d’un point de vue, matérialisé par le cadrage dans la photographie. Point de vue souvent jeté à même les choses, puissamment subjectivisé ou focalisé – comme de l’intérieur même des camps parfois –, de telle sorte que certains clichés pris isolément, et décontextualisés, se voient privés de leur contenu informatif immédiat et font signe vers d’autres genres, tels que le paysage ou la vue : un champ enneigé cerné d’herbes hautes ou telle étendue déserte surplombée d’un vol d’oiseaux migrateurs ne suffisent ni à la localisation ni à la temporalisation. Sortis du cycle, les clichés seraient réduits à leur qualité esthétique – cette lecture trahirait le projet. Le parti pris de Pauquet a été sans doute de chercher à réinventer le regard du déporté (qui lui savait sans vraiment savoir où il était et ce qui l’attendait), regard forcément fragmentaire, passablement ignorant, situé à hauteur de choses. Typique de ce choix la décision prise par le photographe d’adopter, pour le cliché de la porte d’entrée du camp de Birkenau, une posture frontale et « une chambre panoramique, sur trépied ». « Représentation connue », dit Pauquet : en effet, il importait de réduire autant que possible ce savoir postérieur, de feindre là l’ignorance des images et des représentations, afin que prévale un point de vue jugé conforme à celui du déporté, embrassant d’un seul regard la grande porte grillagée, l’enceinte de barbelés et les long bâtiments couchés sur la neige. D’autres photos sont des gros plans touchant à l’abstraction : la figuration se défait, le propos mimétique avoue là ses limites – ou du moins il dénonce la perception immédiate qu’on voudrait se contenter d’en avoir.

On mesure à ce stade quelle a été la posture esthétique de Claude Pauquet : refuser l’omniscience au nom justement d’une éthique du témoignage. Il a entrepris de « mimer », par des photos concertées, au cadrage médité, le regard du déporté – sa mère, d’abord, sans doute, mais aussi tout déporté, anonyme, inconnu[1]. La photo n’imite que cela, et ce faisant, elle aspire à livrer (telle serait sa vérité, ou, comme dit Barthes, son « peu de vérité ») le sentir d’un certain moment. Se substituant au regard des hommes et des femmes promis à l’enfermement, et à la mort, la photographie fonctionne comme un trope : elle métaphorise le geste du témoin et ouvre la voie à la fiction réparatrice qui est aujourd’hui le relais nécessaire au témoignage dit « direct ».

Pauquet vide délibérément toutes ses images, y compris celles du parcours lui-même, avant et après les camps, constituant tout le trajet, aller et retour, en théâtre de ce vide – et chaque spectateur en devient le témoin, entend le silence qui en devient trace : « il arrive qu’une image ne soit pas “dénégation de l’absence” mais son attestation même » (Didi-Huberman, 2003 : 203). En vidant ses images, en prenant aussi le parti de ne pas les légender, ou seulement à distance (les légendes sont repoussées en fin de volume), en leur donnant encore ce format panoramique qui happe le regard, qui donne toute sa place à l’œil écarquillé de ne percevoir que l’absence, il métaphorise, pour le spectateur, le parcours de la mère reconstitué en parcours de tout témoin, de n’importe lequel et d’aucun, donc de tout témoin au second degré, à qui l’on enjoint de voir l’absence, de ressentir le manque – jusque dans le retour. En ce sens, c’est encore le statut même de témoin qui est ici joué, mis en jeu comme silence impossible et parole suspendue. On peut bien alors intervertir l’ordre de certaines photographies en modifiant le trajet, et même photographier une entrée parisienne qui ne correspond pas à la réalité exacte du retour maternel : peu importe dès lors que la photographie a fait signe ; erreur factuelle et fiction n’empêchent rien.

Ce cycle de photographies répond à sa manière à un autre cliché, il paraît y répliquer comme par nécessité. En 1987 (dix ans avant l’exécution du cycle), Pauquet a photographié sa mère à Birkenau (où elle retournait pour la première fois), devant « son » bloc. Elle raconte, dans l’entretien à la fin du livre : « J’ai revu le bloc, je suis rentrée dedans, et de  savoir toutes les souffrances qu’il y a eu ici et de me revoir devant, en habit civil, en “touriste”, quand j’ai vu cette photographie développée, cela m’a libérée de tout » (Pauquet 2002 : 105). Elle se reprend aussitôt : dix ans plus tard, dit-elle, elle comprend, en en parlant, qu’elle n’est pas libérée. Reste que cette pseudo-libération intervenue lors de la visite passait par la médiation de la photographie. Dix ans plus tard, le cycle photographique médiatise autrement l’épouvantable expérience, en montrant l’aller et le retour. Médiation nécessaire pour la mère comme pour le fils, assurant de ce fait être désormais porteur de ce témoignage, responsable de ce témoignage à sa manière.

 

Le détour par la fiction

Le recours à un travail mimétique, ou plus largement à la fiction, à des dispositifs fictionnels s’avère ainsi possible et légitime, peut-être même garantit la pérennisation du témoignage, sa transmission, comme un « témoin » qui passe de main en main. Dispositifs comme ceux de ce témoin indirect qu’est Perec : tout W ou le souvenir d’enfance se construit autour d’un blanc, d’une page blanche et silencieuse mais qui marque ce qu’il faudrait dire par « (…) » ; et toute l’œuvre de Perec découle à nos yeux de sa réflexion sur L’Espèce humaine, qui est première chronologiquement dans ses écrits, toute l’œuvre jusques et y compris Je me souviens, sur un autre mode, et Espèces d’espaces, où il est question, dans les dernières pages, sous la forme d’une note émanant d’un officier SS d’Auschwitz, d’une collecte de plantes « destinées à garnir les fours crématoires I et II du camp de concentration d’une bande de verdure » (Perec 1974 : 121 ; la note est elle-même citée dans un livre de David Rousset, que Perec reprend ici : le témoin passe, là aussi…). Espèces d’espaces qui s’achève sur ce dernier paragraphe, où se formule l’enjeu même de la littérature et de « l’espace » qu’elle entend créer : « Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes. » (Perec 1974 : 123).

Dispositif encore que la mise en œuvre, par la cinéaste documentariste Marceline Loridan-Ivens, de son propre témoignage (elle est rescapée d’Auschwitz) par le biais de la fiction dans La petite prairie aux bouleaux (2002) : dans un entretien[2] lors du tournage, elle dit, très simplement, que pour elle « le camp est plein » ; et pour faire voir ce « plein », pour faire voir les corps absents toujours là pour elle, là et partout – c’est-à-dire en elle, dans sa conscience de témoin[3] –, elle dit la nécessité de recourir à la médiation d’une fiction dans laquelle un personnage, qui est son propre double, doit faire sentir à un jeune photographe allemand (qui a eu un grand-père nazi) la présence de toutes ces ombres. « La fiction vous donne des moyens plus puissants que le cinéma documentaire. Je voulais traiter ce sujet à travers les émotions d’une femme et seul un acteur peut aller au fond de ces émotions grâce à la richesse de ses expressions et de sa personnalité. J’ai pensé à tous les films qui s’étaient faits sur le sujet et je voulais aller au-delà du témoignage, c’est-à-dire transmettre l’indicible. Ce que seuls des comédiens savent faire. Plutôt que de choisir le discours, j’ai choisi l’esquisse des émotions d’une femme »[4]. On peut discuter le point de vue mais il faut prendre acte de ce choix : substituer, pour mieux dire, au témoignage direct la mise en fiction par l’acteur, à qui l’on délègue sa voix pour mieux la porter.

Dispositif encore que Voyages d’Emmanuel Finkiel, qui passe par la fiction pour mieux faire entendre le témoignage non de certains rescapés mais de tous les déportés – et de leurs proches : les « acteurs » (beaucoup de non professionnels) retenus étaient tous juifs et parlant yiddish mais pas nécessairement rescapés ; leur mémoire personnelle, inscrite dans le film, pouvait être indirecte. Mais Voyages n’est pas exactement ou pas seulement un film sur l’extermination : c’est aussi voire plutôt un film sur l’existence du témoin, sur la difficulté à porter cette expérience et à la transmettre, à la partager. Le film insiste sur l’incompréhension du mari de la femme qui habite Tel-Aviv et la scène qui métaphorise peut-être le mieux l’ambition et l’enjeu du film, voire de la fiction elle-même, c’est sans doute celle du fils qui, à proximité du camp, urine dans la neige et découvre, ce faisant, la voie ferrée. C’est un fils, non un père, et un fils qui n’est là que pour accompagner – alors que l’enjeu est bien de lui faire éprouver qu’on ne saurait plus voir, regarder une voie ferrée sans se sentir témoin indirect et garant du témoignage. L’ellipse délibérée de la visite des camps, métaphorisée d’une certaine manière par le film amateur (une fiction dans la fiction…) projeté après le retour à Paris, est hautement révélatrice : abandon au pathos[5], à une solennité ritualisée et qui ose confiner au ridicule (un ridicule dont les personnages eux-mêmes ne paraissent cependant pas dupes), ou bien encore refus délibéré, conscient ou non (l’une des femmes rescapées, et à l’initiative du voyage, s’endort avant la visite). La visite, peut-être parce qu’elle est collective, ne peut être que jouée, spectacle attendu et sans effet – ce qui ne veut pas dire sans nécessité, ne serait-ce que pour dire la communauté, l’appartenance. Tout laisse bien entendre que l’enjeu véritable n’est pas célébration ritualisée d’une mémoire personnelle (cela, c’est de l’ordre de la douleur intime) mais appropriation du statut de témoin par le fils. Il faut transmettre, donc répéter, et réécrire. Claude Pauquet sait qu’il « réécrit » le début de Nuit et brouillard, et le début de Shoah – et les livres de Charlotte Delbo.

Quant au Non de Klara, le livre de Soazig Aaron, récit du retour d’une déportée par le biais du journal d’un témoin supposé, il est fiction qui répète, recompose, fait de nouveau entendre ce qu’on a déjà lu et entendu – le tout orchestré par une femme de la génération d’après. Dans un compte rendu, Pierre Pachet dit d’abord le lecteur gêné parce qu’il sait que c’est une fiction[6] ; « Néanmoins ce texte étrange, par la distance même qu’il maintient avec ce qui en fait le centre, porte vers le lecteur une réalité précieuse. Nous n’entendons pas directement la voix de la déportée, mais la reconstitution qu’en fait la narratrice, et derrière elle la romancière, qui ne cherche pas à faire oublier son travail. Pour cette raison, et malgré ses artifices, le livre n’est pas mensonger, ni suspect ». Le roman, précise-t-il avec force, donne la parole à une rescapée, lui permet de s’expliquer, ce que ne pouvaient faire, bien souvent, les rescapées à leur retour ; en ce sens, le roman permet d’outrepasser l’inhibition, rend possible un « témoignage » que la douleur interdisait souvent. Et, conclut P. Pachet, le roman prend surtout acte de la distance temporelle : un demi-siècle plus tard, le lecteur sait, il sait plus que les lecteurs de 1945, parfois plus – quant aux événements s’entend, à leur ampleur, à leur caractère systématique… – que les rescapés eux-mêmes. « Or cette distance même, qui nous éclaire, nous éloigne de la réalité de la chose et nous contraint à nous porter à sa rencontre, à marcher vers elle, y compris par les chemins de l’imagination et de la composition romanesques » – où l’on retrouve, autrement fondée, la problématique pointée par Perec lecteur d’Antelme… Nous sommes bien, désormais, dans l’ère du témoin second, et dans la responsabilité, y compris esthétique, à laquelle elle nous convoque.

Dominique Moncond'huy et Henri Scepi

Université de Poitiers (HYPOGÉE – FORELL B2) 2004

 

 

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Aaron Soazig, 2002. Le Non de Klara. Paris, Maurice Nadeau.

Antelme, Robert. 1957. L’Espèce humaine. Paris, Gallimard.

Barthes, Roland. 1980. La Chambre claire. Paris, Cahiers du cinéma-Gallimard-Seuil.

Cayrol, Jean. 1997. Nuit et brouillard. Paris, Fayard, coll. « Libres ».

Delbo, Charlotte. 1970. Aucun de nous ne reviendra (Auschwitz et après. I). Paris, Éditions de Minuit.

Didi-Huberman, Georges. 2003, Images malgré tout. Paris, Éditions de Minuit.

Levi, Primo. [1958] 1987. Si c’est un homme. traduit de l’italien par Martine Schruoffeneger. Paris, Julliard.

Pachet, Pierre. 2002. « Klara est revenue », La Quinzaine littéraire, n° 824, 1er-15 février, p. 5.

Pauquet, Claude. 2002. Convoi vers l’est et retour. Cognac, Le Temps qu’il fait.

Perec, Georges. [1963] 1992. « Robert Antelme ou la vérité de la littérature », in L.G. Une aventure des années soixante. Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle » : 87-114.

Perec Georges. 1974. Espèces d’espaces. Paris, Galilée.

Perec Georges. [1975] 1995. W ou le souvenir d’enfance. Paris, Gallimard, coll. « L’Imaginaire ».

Perec Georges. 1978. Je me souviens (Les Choses communes I). Paris, Hachette/P.O.L.

Sontag, Susan. [1973] 1983. Sur la photographie, traduit de l’anglais par Philippe Blanchard. Paris, Christian Bourgois, coll. « 10/18 ».

 

RÉFÉRENCES FILMOGRAPHIQUES

 

Finkiel, Emmanuel. 1999. Voyages.

Lanzmann, Claude. 1974. Shoah.

Loridan-Ivens, Marceline. 2002. La petite prairie aux bouleaux.

Resnais, Alain. 1955. Nuit et brouillard.



[1] Comme en écho à ces moments de prose suspendus (ou ces poèmes ?) qui traversent le récit de Charlotte Delbo et qui désignent, accumulant seulement sur le mode de l’inventaire (« Une plaine / couverte de marais / de wagonnets / de cailloux pour les wagonnets / de pelles et de bêches pour les marais / une plaine […] », 1970 : 71), désignent sans pouvoir nommer (25) :

« C’était une plaine désolée

au bord d’une ville

 

La plaine était glacée

et la ville

n’avait pas de nom. »

[2] Entretien avec Isabelle Regnier, Le Monde, 10 juillet 2002, p. 26.

[3] « Ce passé-là, tout l’évoque : les trains, les cheminées d’usine… Je me souviens qu’après la guerre, je ne pouvais pas entrer dans une teinturerie, à cause de l’odeur. De même, je ne supporte pas les enterrements où les gens se font incinérer. Faire le film m’a donc demandé un immense travail sur moi. Il faut réapprendre à parler de quelque chose dont on n’a presque jamais parlé », entretien du 18 novembre 2003 avec Yannis Polinacci et Frédéric Leconte pour le site AlloCiné (www.allocine.fr).

[4] Entretien avec Yannis Polinacci et Frédéric Leconte, ibid.

[5] « Le danger serait d’être sentimental. Moi par exemple, je ne vois rien dans ce camp et c’est cela qui doit apparaître », confie le jeune acteur incarnant le photographe dans le film de Marceline Loridan-Ivens.

[6] « Par moments [le livre] a quelque chose de gênant, lorsque le lecteur s’avise ou se souvient que les conversations qui sont présentées dans tout leur détail sont en fait une œuvre de l’imagination, et que les réactions de Klara, et Klara elle-même, sont des fictions ingénieuses ou naïves qui relèvent du savoir-faire ordinaire du romancier » (P. Pachet, p. 5).